Если бы вам пришлось разделить все перечисленные выше мотивы на две категории, вы могли бы обозначить их как ‘страх’ и ‘любовь’. Страх смерти, голода, покинутости; любовь к другим, успеху, престижу. И страх, и любовь обладают способностью быть иррациональными — за исключением того, что мы могли бы назвать их фобией и увлечением (или одержимостью).
Как только вы принимаете эти иррациональные мотивы как законные, возникает вопрос применения внутренней логики. Это то, что вы бы сделали, если бы писали, например, зловещего злодея-психопата.
Джокер в "Темном рыцаре" хочет погрузить Готэм в хаос — грандиозный план, который может проистекать из психологической потребности или самореализации воссоздать город по своему образу и подобию — что бы это ни было, это не то, к чему большинство из нас может иметь отношение. Однако, как только мы признаем, что именно это его мотивировало, то, что нас тогда волнует, как он добивается этой иррациональной цели, становится методичным и логичным: развращать героев Готэма на глазах у всего города.
Итак, мотивации не обязательно должны быть рациональными — им просто нужно проявлять себя правдоподобными способами и соответствовать некоторой внутренней логике.
Нужно ли читателю знать мотивацию персонажа?
Не в явном виде, но в хорошо продуманной книге мотивы персонажа могут стать понятными благодаря пояснительным отрывкам и диалогам или быть предложены через действия и описания. Например, если мы видим, как напарник прихорашивается и причесывается, мы можем заключить, что он тщеславен, а когда позже он отказывается помогать нашему главному герою копаться в мусоре, мы можем списать это на внутреннюю мотивацию защитить свое достоинство перед другими.
Читателям не нужно разбираться во внутренних махинациях каждой второстепенной роли в книге. Но осознание автором того, что движет их персонажами (например, молчаливым официантом, стоящим в углу зала), значительно повышает шансы на то, что они не будут просто вырезанными из картона клише.